Una extensa e interesante entrevista con el escritor argentino Ricardo Piglia

"- —Antes de publicar "La invasión" fue uno de los premiados en el concurso de cuentos de El escarabajo de oro. Tenía 23 años. Entre sus proyectos anotaba tres: un ensayo sobre Martínez Estrada, un volumen de cuentos ("Un país detrás del terraplén") y un drama sobre la muerte de Urquiza. ¿Cómo recuerda sus vínculos con la literatura, la ficción, antes de la aparición de "La invasión"?

- —Ya veo que tenía demasiados proyectos. En eso no he cambiado mucho. La obra sobre Urquiza se convirtió en el cuento "Las actas del juicio". El ensayo sobre Martínez Estrada era sobre sus relatos que son excelentes. Al final escribí sobre Martha Riquelme, que aprovecho para decir que es uno de los mejores cuentos que he leído. En cuanto a los relatos que anunciaba con ese título de guía turística, son los de La invasión. En aquel tiempo para mí la ficción eran Hemingway y Arlt (igual que ahora, en realidad). Los cuentos de Hemingway y las novelas de Arlt.


- —¿Tenía un interés singular por el teatro? (Algo de la respiración del monólogo sobrevive en estos cuentos.)

- —Bueno, el monólogo dramático, la situación y el tono del que narra la historia, me interesaba mucho en aquel tiempo. Varios cuentos de este libro fueron llevados al teatro. Me acuerdo de la versión que hizo Héctor Alterio de "Mi amigo", en 1963 en el Nuevo teatro de Asquini y Boero. Hubo un par de versiones del cuento "Una luz que se iba". Varias veces tuve proyectos para el teatro pero por suerte nunca llegaron a nada. En una época trabajé en un obra sobre los últimos días de Alberdi con Alberto Ure. La obra pasaba en París, donde como sabemos Alberdi murió loco, y enseguida a Ure se le ocurrió que tenía que aparecer Freud que andaba por ahí en esa época y al que convocábamos para que hipnotizara al prócer.


- —Su cuento favorito es "Las actas del juicio" (sobre el asesinato de Urquiza). Usted estudió historia en La Plata y la historia aparece una y otra vez en sus libros. ¿Cómo concibe los vínculos entre historia y literatura?

- —Creo que lo más interesante para mí fue la experiencia de trabajar en el archivo. Estudié con Enrique Barba, que fue un gran maestro, y que nos llevaba siempre al archivo de la provincia de Buenos Aires que estaba en los sótanos del viejo edificio del correo, en La Plata. Los historiadores son el modelo más extraordinario de lector que uno puede imaginar. Pasan días y días leyendo documentos ciegos hasta que encuentran una luz que titila en medio de la oscuridad y con ese destello empiezan a iluminar una época. Barba se pasó la vida en el archivo reconstruyendo tres años de historia argentina. Se preguntó cómo había llegado Rosas al poder y toda su obra es una respuesta a esa pregunta. Era muy sarcástico y muy erudito Barba, un gran profesor. Decía que todo libro que no tuviera, en cada página, cinco notas al pie era una novela. Y esa me parece una de las mejores definiciones de novela que conozco.


- —Hay escritores que ven sus trabajos de su juventud como si fueran de otro; otros no ven sino la continuidad. ¿Cómo ha sido su experiencia de corregir cuentos escritos 40 años atrás?

- —Escribía muy bien en aquel tiempo, mucho mejor que ahora. No intenté corregir los cuentos, si no más bien llevarlos al estado implícito en el que estaban cuando los escribí, dejando de lado algunos desvíos que interrumpían el tono y la fluidez de la historia. En general fueron sólo unos pocos ajustes, algunos cortes.


- —En el último cuento menciona los diarios de Kafka y de Pavese. Ha utilizado también el diario como una forma de la ficción. Y varias veces habló del diario que lleva desde los 16 años. ¿Nota en ellos, como en sus ficciones, que "siempre escribimos del mismo modo"?

- —Es difícil cambiar. Muchos confunden cambiar con envejecer. No me parece que un escritor evolucione o mejore con el tiempo. Por mi parte, intento que cada libro no se parezca al anterior, porque no me gusta repetir lo que ya hice, pero no entiendo esos posibles cambios como un progreso. En la literatura la cronología lineal no funciona, estamos más cerca del eterno retorno. A lo mejor a Nietzsche se le ocurrió esa teoría cuando releyó lo que había escrito hasta ese momento.


- —En "Crítica y ficción" escribió que el diario personal es en cierto modo modo un "género cómico": no se puede tomar muy en serio a quien "va dejando miguitas para que otros le sigan el rastro". ¿Hay "miguitas" en su diario que escapen a ese destino? ¿Cómo las reconocería un lector dentro de muchos años?

- —Lo mejor de los diarios, me parece, es lo que está escrito como datos circunstanciales, anotaciones sin importancia, restos de la experiencia. Por ejemplo todos los lugares que aparecen a lo largo de los años en los cuadernos, las descripciones del bar donde uno está cuando escribe. También lo que dicen los amigos, frases que todos hemos olvidado, que a menudo no se entienden bien o cambian de sentido porque no recordamos las circunstancias en la que fueron dichas pero que siguen ahí, enigmáticas, cargadas de emoción y como escritas en otra lengua.


- —La literatura argentina parece haber estado marcada más bien por los libros de memorias que por los diarios. ¿Leyó los maliciosos diarios de Bioy Casares?

- —Los he leído, parecen las notas cotidianas de un escritor amargado y rencoroso que habla mal de todo el mundo. La pretensión de ser malvado es uno de los grandes lugares comunes de la literatura, pero a Bioy se le ve demasiado la hilacha. Uno lee La invención de Morel o Plan de evasión y no parece que el diario haya sido escrito por el mismo escritor (porque desde luego no ha sido escrito por el mismo escritor). Pero hay algunos diarios lindísimos en la literatura argentina. Los cuadernos de Mastronardi por ejemplo, o los Diarios de Enrique Wernicke que son muy buenos y que lamentablemente no se han publicado todavía. Claro que todos recordamos que uno de los diarios que se escribió en la Argentina fue el de Gombrowicz, y con eso nos alcanza y nos sobra.


- —En estos cuentos están presentes sus vínculos con escritores más realistas: Hemingway, Scott Fitzgerald, Pavese. Algunos de sus textos, como "Plata quemada", parecen la continuidad lógica de estos relatos. Sin embargo, "La ciudad ausente" quiebra con todo lo anterior, por sus relaciones con la fantasía y la ciencia ficción. ¿Algunos de sus relatos —o lecturas— anticipan "La ciudad ausente"?

- —No, no creo. Esa novela para mí está ligada a la experiencia de la ciudad como una red de relatos que se entreveran y circulan. En cuanto a Plata quemada, la primera versión fue escrita inmediatamente después de los relatos de La invasión. En alguno de estos cuentos me parece que ya está el mundo y el tono de esa novela.


- —Lo que está escribiendo ahora, ¿en qué dirección va?

- —Hacia la ruina, seguro. Hace tiempo que doy vueltas con una novela sobre una fábrica, en la época de la guerra de las Malvinas. Renzi, un personaje que aparece en alguno de estos cuentos, es el que narra la historia.


- —Durante años se dedicó a la reflexión sobre la literatura pero prefirió publicar las entrevistas que le hicieron y el ensayo como género se demoró hasta "Formas breves" y "El último lector". ¿Por qué esa demora?

- —Hay demasiados libros de crítica, demasiados papers, demasiadas monografías y tesis. Busqué otras formas de intervención, al sesgo de la línea central y de la producción académica. Lo mejor que escribí sobre literatura argentina fueron las notas que publiqué en Fierro, la revista de historietas que dirigía Juan Sasturain a principio de los 80, la serie de "La Argentina en pedazos". Ese ha sido mi mayor aporte a la crítica literaria, me parece.


- —¿Lee ensayo o filosofía?

- —Sí, claro, pero los leo siempre en relación con algún tema en el que estoy trabajando. Ahora estoy dando un seminario sobre poéticas de la novela y he estado leyendo ensayos de Lukács, de Forster, de Moretti, de Lubbock. Me gustan mucho algunos de esos textos. Teoría de la novela, de Lukács, me parece un libro excepcional (sabemos que algunas ideas de Heidegger vienen de ahí). En relación con Lukács volví a leer, en estos días, El concepto de ironía de Kierkegaard.


- —¿Qué tipo de cosas busca en la filosofía? ¿Cuál es la "luz que titila" en esos libros?

- —Bueno, la inteligencia, es decir la capacidad de formular claramente lo que todos habíamos intentado pensar pero sin darnos cuenta y en la oscuridad. La luz que titila es la de los pensamientos todavía no pensados. Además por supuesto uno busca cuestiones específicas. Por ejemplo en estos libros, y también en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, la prehistoria de la novela, la figura de Sócrates visto como el primer héroe no-trágico, el que pone en crisis la tradición de la tragedia. El héroe problemático, como lo llama Lukacs, el hombre irónico opuesto al hombre trágico, que funda la genealogía de la novela. Porque el héroe de la novela es siempre un intelectual, o alguien que, sin ser un intelectual, actúa como tal (se llama Ahab o Erdosain o Herzog) y persigue una obsesión y trata de darle un sentido a la experiencia.


- —En estos cuentos, sobre todo en los que fueron agregados, aparece Mar del Plata, ciudad donde vivió. Se la nombraba también en esa suerte de autobiografía de ficción que aparecía en "Prisión perpetua". ¿Qué lugares de Mar del Plata aparecen en sus recuerdos? ¿Suele ir?

- —Sí, voy a menudo porque ahí vive mi madre y también mi hermano. Sólo viví dos años en Mar del Plata, el 58 y el 59, después me fui a estudiar a La Plata. Vivíamos en la esquina de España y Belgrano, lindo barrio. Me acuerdo de los cines de Mar del Plata en aquel tiempo. Había muchos y para que siguieran funcionando en invierno daban todos los días tres películas distintas. La programación era tan variada que uno podía ver toda la historia del cine si se ajustaba a los lugares y a los horarios. A las 3 de la tarde daban Aquello que amamos de Torres Ríos en el cine Gran Mar y a las 6 daban Las noches blancas de Visconti en el Atlantic. Y nosotros, mis amigos y yo, viajábamos de un lado a otro de la ciudad, siguiendo las películas. También me acuerdo de la playa. Empezabamos a ir al mar en octubre. Pero había unos viejos anarquistas que se metían al mar en pleno invierno, todos los días, temprano, para fortalecer el alma supongo. Y les daba resultado porque no envejecían ni se enfermaban y nosotros nos resfriábamos de solo verlos.


- —Usted reflexionó sobre la figura del lector. ¿Cómo imaginaba la lectura que podía hacer alguien del joven Piglia, en la primera edición de "La invasión"? ¿Cómo imagina a su lector de hoy? ¿Alguien que se acerca por primera vez a su obra; alguien que se leyó todo y sólo le faltaba esa primera pieza?

- —Cuando empezamos nos leíamos y nos criticábamos todo el tiempo unos a otros, con Jorge Di Paola, con Miguel Briante, con Ferrero, con Germán García. No hay mejor lectura que la que hacen los escritores que se leen entre sí cuando todavía no han publicado. Y eso sigue igual ahora con los escritores que están empezando. Uno aspira siempre a ser leído como un escritor inédito, con esa sensación de entusiasmo y de novedad que implica descubrir un escritor nuevo, pero por supuesto ya no es así porque las lecturas están interferidas por todo lo que se sabe de un autor antes de leer sus libros.


- —Como cuento favorito de la historia eligió "El padre Sergio", y cuando una editorial brasileña lo invitó a escribir un policial con un personaje histórico de protagonista, eligió a Tolstoi. ¿Su interés es sobre todo Tolstoi o se extiende a otros rusos?

- —Volví a leer de nuevo a Tolstoi hace unos años y todavía me sigue el entusiasmo. Parece que hubiera inventado la narración, como si la estuviera inventando a medida que escribe. Era capaz de narrrar cualquier cosa. Narraba el efecto de los hechos más que los hechos mismos. Pero decir que es un gran narrador es un poco ridículo, es como decir que Mozart era un gran músico. Me gusta mucho su ensayo ¿Qué es el arte? Como otros grandes artistas —como Gombrowicz, como Duchamp— es uno de los críticos más radicales del arte y de su pretensión de autonomía.


- —¿Podría ampliar esta idea?

- —La autonomía la defienden los que no son artistas. Habría que hacer una historia de la literatura reconstruyendo el modo en que se ganan la vida los escritores. Sería interesantísimo. Y el proyecto le hubiera interesado a Tolstoi y también a Brecht y desde luego a Arlt.


- —El aniversario de la muerte de Borges disparó toda clase de libros y acontecimientos. ¿Cómo recuerda la relación de su generación con Borges?

- —Muy contradictoria. Para nosotros fue el último escritor de derecha (en la Argentina, la derecha ya no tiene escritores ni tampoco intelectuales, sólo tiene algunos periodistas ridículos que dicen lugares comunes), quiero decir que en esos años era muy reaccionario, practicaba una especie de racismo darwiniano, admiraba el autoritarismo militar y trataba de quedar siempre bien con el comisario. Le dedicó un libro de poemas a Nixon en la época de la guerra de Vietnan (ni siquiera le hacía falta llegar a tanto, ¿no?), pero a la vez su literatura era otra cosa, claro, o quizá habría que decir que a partir de ahí fue capaz de construir una literatura de extraordinaria calidad. Si el valor de un escritor se prueba por el efecto que producen sus textos entre sus contemporáneos, bastaría leer a Philip Dick o a Thomas Pynchon o a Harold Bloom para ver lo que las pequeñas máquinas paranoicas de Borges son capaces de provocar.


- —En cine trabajó con Babenco ("Foolish Heart"), Spiner ("La sonámbula"), Lipsic ("El astillero"). ¿Sobrevive algo de la escritura (la propia, la ajena) en el cine? ¿En dónde: en las imágenes, la trama, las palabras?

- —Bueno, la película de Babenco, por lo menos la primera parte que es la que realmente me gusta, la veo ligada con mi libro Prisión perpetua y la película de Fernando Spiner la veo como una derivación de La ciudad ausente. No tienen nada que ver, no son versiones de esos libros, pero para mí fue un modo de volver a escribir esas historias en otro registro. La experiencia con El astillero fue distinta, el problema era descubrir el centro de la trama. Me tomó meses comprender que la novela narra la historia de Gálvez, el suicida, y no la de Larsen, ni siquiera la de Petrus. En realidad, la historia de Gálvez es el motor de la trama. La adaptación de una novela al cine es un ejercicio extremo de lectura.


- —¿Sigue intresado en el género policial?

- —Me interesa sí, pero menos que antes. Ultimamente he descubierto una escritora buenísima, Amanda Cross, muy literaria, muy divertida; la protagonista de todos sus libros, la que investiga y descifra los casos, es una profesora de literatura inglesa, Kate Fansler. Ahora estoy leyendo su novela The James Joyce Murder.


- —Enseñó en la UBA. Hoy enseña en universidades de Estados Unidos. ¿Qué diferencias encuentra en el modo de transmitir y de ser escuchado?

- —En realidad digo siempre lo mismo. Tengo dos o tres hipótesis sobre la literatura, que ni siquiera son mías, y las he ido discutiendo con los estudiantes a lo largo de los años. Los alumnos han sido muy generosos conmigo, aquí y en la Argentina. Reunirse una vez por semana con un grupo de jóvenes a discutir sobre literatura y a leer textos es un gran privilegio, del que estoy agradecido. Empecé a enseñar en La Plata en 1963 así que se puede imaginar todo lo que aprendí.


- —Cuando se enseña literatura argentina aquí, supongo, se está inserto en tensiones, rencillas, miserias propias de la cercanía (el "pueblo chico" del "mundo cultural"). Las discusiones son circulares; los debates, embusteros. ¿Es así? ¿Cómo es enseñar eso mismo en el exterior?

- —Bueno también se enseñan los conflictos, las rencillas, las luchas, las guerras de poéticas. En Buenos Ares era divertido, me acuerdo que el primer curso que di, hace como veinte años, se llamaba Las tres vanguardias y era sobre Saer, Walsh y Puig. Analizábamos y discutíamos lo mismo que se estaba discutiendo en ese momento, entre los escritores y los críticos, en los bares, en la ciudad. Lo que se enseña tiene que estar ligado a lo que pasa, aunque uno esté dando de un curso sobre Sarmiento (o sobre todo si uno da un curso sobre Sarmiento). En Princeton los debates tienen más que ver con tendencias teóricas, con el tipo de crítica. Los debates literarios en el fondo son siempre debates sobre el uso de los textos.


- —Comentó que trabaja en Princeton sobre letras de tango.

- —Estamos trabajando las letras de tango como si fueran un conjunto cerrado de pequeños relatos sobre la vida de Buenos Aires entre 1917 (año de "Mi noche triste") y 1956 ("La última curda"). Como si fueran los mitos que han sobrevivido de una civilización perdida y a partir de los cuales hay que reconstruir la economía, las relaciones familiares, las formas políticas, las creencias religiosas, la estructura de sentimientos, los usos del lenguaje, los modos de vestir, las formas de la sociabilidad, los espacios y la geografía de la ciudad. Resulta una realidad bastante extraña. Desde luego uno comprende instantámente que las prácticas culturales no reflejan la realidad, sino que la postulan. Y en este caso, construyen un mundo muy intenso y muy atractivo." (clarín)